HeRinneRingen in steRRenstof - Takashi Makino

Er is textuur, er zijn bewegingen. Het hele projectievlak is gevuld met vlekjes, korrels, stippen, lichtpuntjes die volkomen willekeurig bewegen, doorlopend verspringen, structuurloos dansen over het scherm. Soms klonteren ze tot grotere vlekken, als uitbarstingen van licht. De korrelige, gestippelde, dansende textuur beweegt in verschillende richtingen over het scherm. Tegengestelde bewegingen en verschillende soorten bewegingen kunnen tegelijkertijd worden ervaren. Het centrum van de film, en het scherm, lijkt het belangrijkste centrum te zijn van heen en weer gaande bewegingen, als een soort draaikolk. Alsof het punt van oorsprong tegelijkertijd een verdwijnpunt is van deze razende, stromende, wervelende korrels en vlekken tegenover me, als ik kijk naar Takashi Makino’s non-figuratieve, non-lineaire film Memento Stella.

4 april 2019

Dan plotseling is er een sequentie die me verrast met schijnbaar herkenbare vormen. Vrij strakke rasters, die elkaar overlappen en naar me toe lijken te bewegen. Of misschien: ik, de kijker, lijk me naar de horizon te bewegen. Als in een phantom ride, dat populaire genre uit de vroege filmgeschiedenis, waarin eenvoudigweg een beweging vooruit werd getoond door te filmen vanaf de voorkant van een voertuig: zo voert de film me door een kristallen bos, of door een half-doorzichtige straat. Rasters van gebouwen schuiven links en rechts aan me voorbij terwijl ik op weg ben naar een bouwblok aan het einde van de straat, waar ik nooit aankom omdat het op magische wijze op dezelfde afstand blijft. Dan lijk ik ook mensfiguren te herkennen, vage silhouetten, inderdaad. Ik meen zelfs een gezicht te ontwaren, in close-up als laag er overheen. Misschien is het allemaal suggestie, maar dat is prima. Ik ben in een vaag, onthecht universum.

Still uit Memento Stella (2019) © Takashi Makino

Lagen van beelden

Ik zag Memento Stella op groot doek tijdens het International Film Festival Rotterdam, in januari 2019. Ik was enigszins verrast om plotseling beelden te zien die een duidelijke oorsprong leken te hebben in gefilmde gebeurtenissen. Eerdere films van Makino die ik zag, beschouwde ik als volledig niet-figuratief – ondanks het feit dat hij uitgaat van fotografische filmbeelden, dat wist ik. Makino filmt de waarneembare werkelijkheid en legt de filmopnamen over elkaar tot een bepaald abstractieniveau is bereikt. Hij stapelt de filmbeelden door dubbele belichting in de camera of door ze achteraf over elkaar te leggen. Ook bewerkt Makino de beelden door bijvoorbeeld in te zoomen op een deel van het beeld of door de snelheid te verhogen.

Eerlijk gezegd was ik een beetje geschokt en geïrriteerd toen ik zijn werkwijze ontdekte, omdat het heel dicht in de buurt komt van de manier waarop ik zelf met gefilmd materiaal omga. Echter, ik ontdekte ook dat we niet helemaal onze benadering en methoden delen, en waarschijnlijk ook iets anders onderzoeken.

Aanvankelijk werkte Makino analoog, wat betreft apparatuur en materiaal. Als tiener experimenteerde hij al met Super8 om films met meervoudige belichting te maken. Eve, zijn allereerste voltooide film, is gemaakt met een opname van een metaaldraad en een van water, gecombineerd in de camera door te filmen, terug te spoelen en opnieuw op te nemen.

Feitelijk toonden de films die ik van hem kende op het moment dat ik Memento Stella zag, alle van begin tot eind een vlak vol verspringende spetters, spatjes en korrels; alle boden een dicht en complex getextureerd beeld, en regelmatig met een voorname rol voor een gecentreerde beweging.

Zijn eerdere films bevatten echter wel degelijk lange of kortere fragmenten waarin herkenbaar is – of lijkt – wat hij ooit voor zijn lens had. Kijkend naar films uit de vroege periode, zie ik beelden die lijken op water in beweging (No is E, 2006), stromingen (Tranquil, 2007), ik denk dat ik water herken in While we are here (2008), en in Generator (2011) herken ik luchtopnames van een stad. Aan de andere kant vind ik Still in Cosmos (2008) moeilijker te herleiden tot de originele filmopnames, en ik denk dat zijn films vanaf dit punt eigenlijk steeds abstracter (als dat het juiste woord is) zijn geworden. Naast de tegenstelling tussen fotografisch en geabstraheerd beeld en is er nog een andere tegenstelling die een rol speelt in zijn oeuvre: die van analoog en digitaal.

Still uit Generator (2011) © Takashi Makino

De confrontatie van korrels en pixels

Zoals hij aangaf in een interview met filmwetenschapper Julian Ross (voor de site Film Comment in oktober 2014), waren de kosten voor het maken van filmkopieën reden voor zijn besluit om niet meer uitsluitend analoog te werken. Vanaf 2004 ging verder met filmen op analoog materiaal, maar legde de bewegende beelden vervolgens digitaal over elkaar.
In 2006 besloot hij ook digitaal te projecteren in plaats van een fysieke filmprint te tonen. De geprojecteerde film – ik vermoed dat hij doelt op No is E – voelde niet helemaal als zijn werk, vertelde hij Ross, maar de kwaliteit van zowel digitale kopieën als digitale projectie werd rond die tijd snel veel beter.

In de film 2012 heeft Makino voor het eerst een gedeelte opgenomen dat digitaal is gefilmd. In die periode (2011-2012) sloten wereldwijd veel laboratoria en Makino vroeg zich af of hij überhaupt nog met filmmateriaal kon blijven werken. Als fysieke representatie van de materiaaltransitie in de filmwereld besloot hij een film te maken waarvan de eerste helft op celluloid en de tweede helft digitaal was gefilmd. Met de performance Space Noise confronteerde Makino opnieuw pixels van hoge resolutie met korrels en krassen van analoog 16mm-filmmateriaal. Bij dit project werden film en video echter tegelijkertijd op het scherm geprojecteerd. Bovendien voegde Makino bij elke performance meer beelden toe. Deze ‘beeldruis’ werd begeleid door audioruis, gecreëerd door zowel het filmmateriaal als de muzikanten Jim O'Rourke en Floris Vanhoof.

Deorbit van Makino Takashi en Telcosystems op het festival Kontraste in Krems, Oostenrijk , 2013. Foto: cc-by-nc Markus Gradwohl

Opname van de ruimte

Het project Deorbit (2013), dat Makino uitvoerde met het Nederlandse audiovisuele kunstenaarstrio Telcosystems, was weer een andere manier om pixels en korrels te confronteren. Het werk werd voor het eerst gepresenteerd op het festival Kontraste 2013 in Krems, Oostenrijk, als onderdeel van het Vertical Cinema-programma; ik heb het programma in 2014 kunnen zien op International Film Festival Rotterdam. Voor dit programma werden verschillende muzikanten, filmmakers en audiovisuele kunstenaars gevraagd om een film te maken die verticaal geprojecteerd diende te worden, waartoe een speciale projector was gebouwd.

De titel Deorbit verwijst naar alles wat uit de hemel, of preciezer uit een baan om de aarde valt; of het nu Icarus is, of een Russisch ruimtestation. Mir viel op 23 maart 2001 terug naar de aarde en verstrooide zijn restanten over een gebied van duizenden vierkante kilometers in de Stille Oceaan. Het idee van vallen gaat ook op voor de beelden met neerwaartse beweging, die Makino voor dit project maakte. Filmopnamen van regen of een waterval leken het beste te passen bij het verticale formaat van het project; beter dan opnamen met een horizontale beweging die 90 graden gedraaid zijn, verklaarde Makino.

De film is samengesteld uit analoog materiaal dat Makino heeft gefilmd, satellietbeelden van de aarde die Telcosystems heeft gedownload van de NASA-website en digitale ruis die het kunstenaarstrio creëerde. De compositie werd in real-time gemaakt, vastgelegd en vervolgens gebruikt als ruw materiaal voor de uiteindelijke film. Ik ga ervan uit dat het toevoegen van de analoge beelden van Makino in het systeem van Telcosystems een omzetting van korrels naar pixels heeft betekend.

Echter, omdat de eindresultaten in het Vertical Cinema-project bedoeld waren als geprojecteerde celluloidfilms, is het mengsel van gedownloade, digitaal gemaakte en gedigitaliseerde beelden van Makino en Telcosystems weer terugvertaald naar analoog; de pixels zijn getransformeerd naar de korrel van de lichtgevoelige laag op celluloid. Het is daarbij bovendien interessant te bedenken dat, hoe abstract de beelden van Deorbit er ook uitzien, het uitgangspunt nog steeds voor een groot deel opnames van de werkelijkheid zijn – ook al is die werkelijkheid niet met het blote oog te zien, waar het de opnames betreft die gemaakt zijn door ruimteschepen en -sondes.

Still uit Deorbit (2013) © Takashi Makino/Telcosystems

Contouren en grenzen

Vanaf 2017 is Makino volledig digitaal gaan werken. Dit moet een grote beslissing voor hem zijn geweest. Bij verschillende gelegenheden heeft hij uitgelegd waarom hij analoge apparatuur en filmmaterialen verkiest boven digitaal. In het stapelen van vele lagen aan beeld, hetgeen fundamenteel is voor zijn proces van abstraheren, zijn de resultaten bij analoog en digitaal anders door het verschil in contrastresolutie. Wanneer een beeld op film is opgenomen, zijn de contouren van objecten door de korrel van filmmateriaal waziger. Als zulke beelden worden gestapeld, vloeien ze goed in elkaar over. Bij opnamen met een digitale camera lopen de beelden niet zo vloeiend in elkaar over, omdat pixels duidelijke grenzen hebben. Daardoor hebben de beelden minder diepte, heeft Makino uitgelegd.

Mijn ervaring is anders. Digitale beelden die ik bijvoorbeeld bij slechte lichtomstandigheden heb gemaakt, of door extreem inzoomen heb verkregen, vertonen geen (of veel minder) blokkerige pixels met duidelijke randen, maar organisch ogende vormen. Het resultaat oogt inderdaad anders dan bij analoog filmmateriaal, maar het werkt voor mij goed genoeg.

Het probleem voor Makino is, vermoed ik, dat hij absoluut diepte in de beelden wil. Daarom filmt hij de waarneembare werkelijkheid en stapelt hij de opnamen; anders had hij zijn ruwe materiaal ook met software en algoritmes kunnen creëren. Of hij is dezelfde mening toegedaan als ik: opnames van de waarneembare werkelijkheid bevatten zo veel toevalligheden, zo veel onverwachte en onvoorspelbare bewegingen die het ‘systeem’ ondermijnen, dat deze opnames veel, veel levendiger zijn dan digitaal gegenereerde beelden, die uit programma's en algoritmes volgen.

Makino heeft trouwens een interessante mogelijke oplossing gevonden in het gebruik van lenzen. Hij gebruikt lenzen van analoge camera’s in combinatie met zijn digitale apparatuur; dit heeft hij bijvoorbeeld gedaan voor Memento Stella. Dat lijkt een betere menging van de beeldlagen op te leveren.

Zijn films zijn in de loop der tijd steeds ‘non-figuratiever’ geworden. Hoewel zijn uitgangspunt, zijn ruwe materiaal, nog steeds opnames van de waarneembare werkelijkheid betreft, heeft Makino in de afgelopen jaren geen verlangen om ze op een herkenbare manier te tonen. Hij wil beelden oproepen in de geest van de kijker. Hij zei ooit te vermoeden dat beelden in onze dromen en verbeelding ook niet erg duidelijk zijn, maar dat we proberen ze een betekenisvolle interpretatie te geven. We combineren de individuele beelden op een manier die betekenis lijkt te genereren. Net zoals we soms vormen lijken te herkennen in stof of wolken.

Persoonlijke verbeelding

Makino wil iets soortgelijks bereiken met zijn filmische beelden. Hij stapelt vele lagen van herkenbare beelden tot hij non-figuratie bereikt, maar elke laag is er nog steeds als een spoor; als een soort herinnering, meent hij. Het publiek kijkt naar de geprojecteerde beelden en vindt – afhankelijk van ieders persoonlijke ervaringen of herinneringen wellicht – betekenis.

Hoe zit het dan met de beweging naar een steeds verder weg liggend bouwblok dat ik meende te zien in Memento Stella; de straat omzoomd met gebouwen, de silhouetten van mensen die ik zag? Gefopt door mijn geest? Waarschijnlijk wel. Makino zelf zegt, zo las ik naderhand, dat alle beelden die hij in de film verwerkte opnames van water waren.