De ziel in zilVerhalogenide - Nathaniel DoRsky, SandRa Gibson en Luis Recoder
Het is niet nodig om (analoog) filmmateriaal in een camera te stoppen om tot een filmisch resultaat te komen. Makers als Stan Brakhage, Len Lye, Vicky Smith, Jürgen Reble en tal van anderen, hebben laten zien dat krassen in, schilderen op, plakken op of chemicaliën laten inwerken op de emulsie boeiende films oplevert. Maar wat als je niets met het materiaal doet en de filmrollen direct naar het lab stuurt om te laten ontwikkelen? Dat is wat Nathaniel Dorsky heeft gedaan.
14 mei 2017
Recent kreeg ik de kans om de film Pneuma (1983) van de Amerikaanse filmmaker Nathaniel Dorsky te zien, in projectie en op een groot scherm, bij EYE filmmuseum in Amsterdam. De film toont zo’n half uur niets anders dan de korrel van filmmateriaal. Krioelende stippen, in verschillende kleurschakeringen en korrelgroottes, vullen het gehele scherm. Soms zijn er grillige vlekken, beweeglijke wolken, maar met name bestaat het beeld uit die springerige stippen.
De beelden zijn afkomstig van een uitgebreide collectie filmrollen die voorbij de gebruiksdatum waren; zonder ze te belichten stuurde Dorsky ze naar het laboratorium om ze er te laten ontwikkelen. Doordat het afkomstig is van verschillende producten vertoont het materiaal verschillen in korrelgrootte, in kleur, in de kalme dan wel nerveuze bewegingen van de stipjes (wat natuurlijk geen echte bewegingen zijn, omdat het niet dezelfde korrels zijn in elk volgend frame). In sommige fragmenten lijkt willekeur in 'bewegingen' en patronen te overheersen; op andere momenten lijkt er sprake van een soort organisatie, zoals bijvoorbeeld in evoluerende mandala’s. Soms heeft Dorsky de ontwikkelde film opnieuw gefilmd; ook dat heeft ongetwijfeld invloed gehad op de verschillen in korrelige beelden.
Still uit Pneuma (1983) © Nathaniel Dorsky
De korrel bij analoge film ontstaat onder invloed van de kristallen zilverhalogenide in de emulsie. Onder invloed van licht wordt een klein deel van de kristallen omgezet in zilver; tijdens het ontwikkelen wordt dit proces versterkt, waardoor belichte delen zichtbaar als donkerder partijen zichtbaar worden. Naarmate de kristallen groter zijn (en het filmmateriaal gevoeliger) wordt ook de korrel groter.
Rationeel of emotioneel
Je zou Pneuma kunnen plaatsen binnen de structuralistische film, die de elementen als licht, montage, beweging, projectie, materialiteit – dat wat film tot film maakt – onderzocht. Toch is de film niet voortgekomen, zo heeft Dorsky uitgelegd, uit een formele of conceptuele benadering, maar uit een emotionele noodzaak.
In de periode waaraan hij aan de film begon, maakte Dorsky een moeilijke tijd door, waarin hij de wereld niet meer waardeerde. Om daaraan uitdrukking te geven wilde hij een film maken op materiaal met verlopen gebruiksdatum, zodat de beelden van slechte kwaliteit zouden zijn. Op een gegeven moment voelde hij zich niet meer in staat om de film af te maken en stuurde het gedeeltelijk gebruikte materiaal naar het laboratorium. Toen Dorsky het ontwikkelde materiaal terugkreeg, vond hij het onbelichte deel – met louter dansende korrels – het enige interessante. Daarop besloot hij om verouderd filmmateriaal te verzamelen en onbelicht te laten ontwikkelen.
De ziel en het materiaal
Het viel Dorsky op dat de pure emulsie van verschillende producenten een heel eigen levendigheid kenden. Sommige korrelpatronen vertoonden heel hectische bewegingen, andere bewogen juist rustig; sommige patronen waren heel dicht, andere veel ruimer. “Each pattern of grain takes on its own emotional life, an evocation of different aspects of our own being”, zegt hij op zijn website. Hij maakte een montage van het materiaal, gebaseerd op die verschillende ‘temperamenten’. De pijn die hij niet kon uitdrukken met gefilmde beelden, kon hij tonen door de pure essentie van het materiaal. De titel van de film verwijst hier ook naar. In de Stoïcijnse filosofie, legt Dorksy uit, staat ‘pneuma’ voor “the soul or fiery wind permeating the body, and that death survives the body, but as impersonal energy. Similarly, the world pneuma permeates the details of the world.”
Still uit Pneuma (1983) © Nathaniel Dorsky
De schoonheid van het beeld
Pneuma lijkt een wat afwijkende film binnen het oeuvre van de filmmaker. Overwegend maakt Dorsky korte films, tussen de twintig en dertig minuten, die een aaneenschakeling vormen van waarnemingen van het alledaagse. Hij filmt personen, dieren, voorwerpen, bomen, bloemen, veranderingen in licht, kleur en vorm. Een schaduw over een gezicht, trillende boombladeren, een bloem en een wapperend stuk plastic: Dorsky plaatst ze in reeksen zonder een verhaal of argumentatie te willen creëren. Misschien is Pneuma toch niet zo’n buitenbeentje in het oeuvre. Ook deze film gaat om het observeren en vinden van de schoonheid van een beeld, binnen het beeld; ook bij Pneuma gaat het niet om het vertellen van een verhaal, maar om beelden aan te reiken zoals ze zijn en te wijzen op hun intrinsieke schoonheid.
Beschikbaar licht
Het kunstenaarsduo Sandra Gibson & Luis Recoder werkt in de installatie Available Light eveneens met de vertoning van filmbeelden waaraan geen camera te pas is gekomen. Bovendien is ook dit gebruikte filmmateriaal voorbij de gebruiksdatum. Echter, hun omgang met het pure filmmateriaal is – in tegenstelling tot Dorsky’s benadering – wel onderdeel van een onderzoek naar het hele concept cinema, inclusief projector en projectie. Bij Available Light stellen ze een projector op die een geluste filmstrook vertoont. Het geprojecteerde beeld toont niets anders dan een instabiel kleurvlak, met een andere kleur wapperend langs de verticale randen.
Available Light van Sandra Gibson & Luis Recoder. Opstelling als onderdeel van de tentoonstelling Celluloid in EYE, september 2016 - januari 2017
De installatie maakte deel uit van de tentoonstelling Celluloid, die EYE van september 2016 tot januari 2017 presenteerde; bij deze opstelling maakten Gibson en Recoder gebruik van drie projectoren. Elke projectie toonde een ander kleurvlak met andere kleurranden. Het filmmateriaal was over datum, maar “Mensen weten waar Luis en ik mee bezig zijn dus geven ze het aan ons”, vertelde Gibson toen we de tentoonstelling gezamenlijk bezochten. Het filmmateriaal, strak op een kern gewikkeld, stelden ze aan beide zijden bloot aan licht, legde ze verder uit. Doordat het strak was opgerold, ving het materiaal alleen aan de randen een zweem van licht op; het licht kon niet doordringen tot het midden van de filmstrook.
Overstijgend
Bijgevolg vertoonden de randen een andere kleur dan het onbelicht gebleven midden van de filmstrook, waar het licht had kunnen doordringen. De installatie in EYE toonde de resultaten van het gebruik van een daglichtnegatief (available light negative), een positieve print daarvan en een lichtgevoelig negatief. Het geprojecteerde beeld bestond uit louter organische kleurvlakken. “We willen opzettelijke flare onderzoeken”, legde Gibson uit. “We willen het sublieme en transcendente in het industriële laten zien.”
Een minder emotief en eerder conceptueel startpunt dan dat van Dorsky, met een ook andere uitkomst. Waar de kunstenaars naar op zoek waren, lijkt me wel vergelijkbaar. In zekere zin zijn beiden – Dorsky en het duo Gibson & Recoder – op zoek gegaan naar de essentie in celluloid, of je dat nou als de ziel of het transcendente benoemt.