FlaRden van schoonheid –
Jonas Mekas
Een jaar geleden was het International Film Festival Rotterdam net begonnen, toen het nieuws bekend werd dat Jonas Mekas was overleden. Hij was 96 jaar oud. Het avondprogramma met avontuurlijke audiovisuele voorstellingen, dat we met een aantal mensen hadden samengesteld, leek voor mij opeens een extra lading te hebben. Alsof het als vanzelf een eerbetoon werd aan die grote naam van de Amerikaanse avant-garde cinema.
26 januari 2020
In mijn beleving was Mekas een bijna mythisch figuur binnen de filmcultuur, in ieder geval in de hoek van de onafhankelijke film. Hij was de bewaker en promotor van die hoek van de cinema, met de voorstellingen die hij organiseerde, de artikelen die hij schreef en de distributie- en archiveringsorganisaties die hij opzette. Mekas had de avant-garde cinema al snel ontdekt na zijn aankomst in New York in 1949, samen met zijn broer Adolfas; ze hadden Europa achter zich gelaten, dat continent vertrapt door soldatenlaarzen en verpletterd door de oorlogsmachines.
Mekas en zijn broer waren in 1944 uit hun geboorteland Litouwen gevlucht voor het Rode Leger, maar in Duitsland werden ze al snel gearresteerd en naar een werkkamp gestuurd. De broers wisten te ontsnappen en verstopten zich tot het einde van de oorlog. Na de oorlog leefden ze enkele jaren in vluchtelingenkampen in Duitsland. Eind 1949 emigreerden de broers naar de VS.
Een morele daad
Gefascineerd door de avant-garde films die hij zag bij vertoningsreeksen zoals Cinema 16 van Amos Vogel, begon hij zelf open screenings te organiseren. In 1954 richtte Mekas samen met zijn broer het tijdschrift Film Culture op, vier jaar later begon hij zijn befaamde columns te schrijven voor The Village Voice. Hij onderkende de kwetsbare positie van de onafhankelijke en avant-garde film en richtte begin jaren zestig de Film-Makers' Cooperative en het Film-Makers' Distribution Center op. Dit groeide uiteindelijk uit tot Anthology Film Archives, dat in 1970 werd geopend als archief, bibliotheek en vertoningsplek.
Zijn toewijding aan cinema had waarschijnlijk veel te maken met zijn ervaringen in Europa tijdens de Tweede Wereldoorlog; ze zorgden ervoor dat hij zich (letterlijk) wilde richten op de dingen die het leven de moeite waard maken. “Mensen zijn lelijk; ze vermoorden elkaar”, heeft Mekas ooit gezegd. Maar film, film is mooi en voor Mekas was het heel belangrijk om die prachtige bewegende beelden te koesteren en te redden. “Schoonheid dienen is een politieke daad”, heeft hij gezegd. “Een politieke, ethische en morele daad.” Als ik het me goed herinner, zei Mekas dit in de documentaire In the Shadow of the Light (2007). die Sarah Payton en Chris Teerink over hem maakten.
Still uit Report from Millbrook (1965) © Jonas Mekas / The Film-makers' Coop
Niet alleen begon hij, al snel nadat hij zich in de VS vestigde, de avant-garde film te volgen en te promoten, Mekas begon ook al snel zelf te filmen. Hij woonde twee weken in Brooklyn toen hij met geleend geld een Bolex 16mm-filmcamera kocht. In Litouwen was Mekas overigens al begonnen met fotograferen, naast het schrijven van gedichten en dagboeken.
In 1962 presenteerde hij zijn eerste speelfilm, Guns of the Trees, naast The Brig (1964), de enige film met een script en acteurs. De laatstgenoemde film werd bekroond met de hoofdprijs als beste documentaire op het filmfestival van Venetië in 1964 omwille van zijn rauwe realisme, hoewel The Brig geënsceneerd was. Beide films maakte Jonas overigens in samenwerking met zijn broer Adolfas.
Bewegende dagboeken
De rest van zijn omvangrijke oeuvre bestaat uit niet-narratieve films (althans niet narratief in traditionele zin), waarin hij momenten uit zijn leven vastlegt. Bijzondere momenten – een optreden van Elvis Presley, de doop van Una Abraham, een bruiloft, een dag met vrienden aan zee – en alledaagse momenten – Hare Krishna's op straat in New York, bloemen in de tuin, de kat in de woonkamer, spelende kinderen. Het zijn heel persoonlijke, home movie-achtige opnames. Er zijn soms tussentitels, gemaakt met een ouderwetse typemachine. Ze vermelden data, locaties en soms de gelegenheid of wat er gebeurt. Mekas duidde zijn films zelf vaak aan als home movies of dagboeken, en filmrecensenten en -theoretici noemen hem vaak de uitvinder van de dagboekfilm.
Still uit Hare Krishna (1966) © Jonas Mekas / The Film-makers' Coop
We kennen allemaal dit soort familiefilms: fragmenten uit het dagelijks leven waarin de filmer verjaardagen, bruiloften, mooie plekken op vakantiereizen vastlegt, of de kinderen die in de tuin spelen, kinderen op de schommel, de hond die over het strand rent. Echter, wanneer Mekas bijvoorbeeld Andy Warhol en andere vrienden filmt op het strand van Montauk, begin jaren 1970, is het toch niet de gebruikelijke home movie. Hij richt de camera regelmatig op de rollende golven van de zee, het water tussen de kiezels op het strand, of de voeten van vrienden die over de kiezels lopen. Wanneer hij zijn familie in het park filmt, draait Mekas de camera naar de grassprieten, of naar het handje van de baby dat op een tak rust. Hij kijkt regelmatig weg van het onderwerp en vindt een ander onderwerp, een detail dat even onbeduidend als belangrijk is.
In de alledaagse beelden lijkt Mekas echter het nóg alledaagsere te vinden. Mekas' camera draait weg en vindt andere onderwerpen, zoals gedachten die afdwalen, of een oog dat afdwaalt, en zich verwondert. Het is de dwalende blik – verlengd met een camera – die blijft hangen bij dingen die hem opvallen. De vastgelegde beelden volgen elkaar op zonder interne logica: beelden thuis met een spelende kat, de lucht met wolken, een man met een tafel die een straat in New York oversteekt. Dit toont de echte filmmaker, de ware kijker.
Filmstrips van Jonas Mekas met de Kennedy-familie en Andy Warhol in Montauk, jaren 1960
Ongebruikelijke technieken
Niet alleen is zijn benadering van de onderwerpen anders dan bij de gebruikelijke home movie, ook technisch zijn de films ‘anders’. Hij knipt de shots op, maakt regelmatig razende montages van korte tot zeer korte fragmenten, zo snel dat je nauwelijks de tijd hebt om ze in je op te nemen. Ook versnelt hij beelden en gebruikt hij dubbelbeelden. Hare Krishna (circa 4’30, 1966) volgt een groep dansende en zingende jongeren in de straten van New York; close-ups worden afgewisseld met medium shots, rustige beelden met een montage die het oog nauwelijks kan bijhouden, beelden zijn over elkaar gelegd waardoor de film semi-abstract wordt. Cassis (4’30, 1966) is op één dag gefilmd, met en paar beelden per seconde of per minuut. Het resultaat zijn verspringende shots van een vuurtoren, boten, mensen op de pier, waarbij de camera soms naar de open zee draait en weer terug.
De film Elvis (circa 1’30) is zo gefragmenteerd en gelaagd dat we deze film nauwelijks een concertopname kunnen noemen. De opnames werden gemaakt in 1972; in 2006 combineerde Mekas de film met opnames die hij een paar jaar eerder in Wenen had gemaakt. Dat deed hij vaker: films hergebruiken in een nieuwe montage. Wat ook duidelijk wordt uit deze film, maar ook uit het eerder genoemde Cassis en de opnames van Warhol aan het werk in Montauk: Mekas heeft in veel van zijn kortere films eigenlijk een heel formalistische aanpak. Hij filmt weliswaar wat hem raakt, maar wat hij vervolgens in de montage met de opnames doet, wordt gedicteerd door het materiaal en de filmtechnieken.
Still uit Cassis (1966) © Jonas Mekas /
The Film-makers' Coop
Veelzeggend is ook dat hij ‘mislukte’ – want onscherpe, schokkerige of te donkere – opnames niet weglaat, maar bewust meeneemt in zijn eindmontage. Een andere ongebruikelijke keuze is het gebruik van asynchroon en gefragmenteerd geluid; van jazz tot Joods gebed, van volksmuziek tot een avondgesprek met vrienden, gecombineerd met beelden die iets heel anders laten zien. En waarom ook niet, zou Mekas waarschijnlijk hebben gezegd. Dan is er ook nog regelmatig de voice-over van Mekas, die de beelden niet uitlegt of gebeurtenissen beschrijft, maar eerder mijmert en overpeinst. Zijn mijmeringen, herinneringen en kleine filosofieën zijn een belangrijk element. Dit zijn gedachten die elke kijker zou kunnen hebben. Het is het ‘verhaal’ dat de afzonderlijke beelden met elkaar verbindt, maar soms ook als een aparte, zelfstandige stroom aanwezig is.
Herinneren
Je zou dit alles kunnen ervaren als gezocht artistiek, of pretentieus. Ik heb dat gevoel echter niet. Hoewel ze sterk afwijken van wat ons als een ‘normale’ vertelling wordt voorgeschoteld, ervaar ik zijn films als heel herkenbaar. Ik denk dat Mekas zijn aanpak net zo ‘normaal’ vond, ook al week die af van wat de mainstream als echt beschouwt of presenteert. In een interview uit 2012 met Sean O'Hagan van de Britse krant The Observer zegt Mekas over de jaren zestig en zeventig: “Niemand was aan het experimenteren. Niet Maya (Deren, RM), niet Stan Brakhage en zeker ik niet. We maakten andersoortige films omdat we daartoe werden gedreven, maar we dachten niet dat we bezig waren met experimenteren. Laat dat maar over aan wetenschappers.”
Je kunt zijn persoonlijke films aanduiden als home movies of filmdagboeken, maar ik denk dat ze vooral een vorm van herinneren zijn. Het is de manier waarop herinneren werkt: je herinnert je geen complete verhalen, maar fragmenten komen in je op. Je herinnert je details: hoe groen het gras was, de manier waarop iemand lachte, een sjaal die in iemands gezicht waaide en die man die de straat overstak met een tafel.
Links en onder: stills uit Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969) © Jonas Mekas /The Film-makers' Coop
Korte flarden van schoonheid
“Ik heb nooit echt kunnen ontdekken waar mijn leven begint en waar het eindigt. Ik heb nooit, nooit kunnen achterhalen waar het allemaal over gaat, wat het allemaal betekent. Dus toen ik al deze filmrollen begon samen te voegen, begon ze aan elkaar te rijgen, was het eerste idee om ze chronologisch te houden. Maar toen gaf ik het op en begon ik ze gewoon aan elkaar te plakken, toevallig, zoals ik ze op de plank vond, omdat ik echt niet weet waar een stukje van mijn leven echt thuishoort. Dus laat maar, laat het maar los”, zegt Mekas aan het begin van zijn vijf uur durende film met de even weemoedige als mooie titel As i was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (2000).
Zijn korte films hebben meestal nog een centraal punt. Vooral zijn langere films bestaan uit uren aan materiaal, collages van honderden losse shots en onderwerpen. Hij hoeft niet uit te leggen waar het over gaat, heeft Mekas ook gezegd. Hij vond dat het zijn zaak was “om er enthousiast over te worden, om het onder de aandacht te brengen.”
Mekas was van mening dat er enorm veel schoonheid valt te genieten op het scherm, of het nu van de grote filmauteurs is of van een amateurfilmmaker, of het nu tot Hollywood of de underground behoort. Hij wilde dat mensen niet klaagden over de kleine foutjes of onvolkomenheden in een film, maar dat ze de schoonheid ervan waardeerden en ervan genoten. “Minder perfecte en meer vrije films”, pleitte Mekas ooit als schrijver. “Probeer om de schoonheid te geven. Het is makkelijker om kritiek te leveren dan te geven om”, zei Mekas.
Laten we dat advies alsjeblieft ter harte nemen.
Jonas Mekas in de film
In the Shadow of the Light (2007) van Sarah Payton en Chris Teerink
