De Foto als document

Van oorsprong toont fotografie iets dat voor de camera aanwezig moet zijn geweest. Gevonden of geënsceneerd: wat we zien is een afbeelding van wat er werkelijk was. Dat maakt fotografie zo geschikt om te documenteren: bijvoorbeeld foto’s als bewijsmateriaal, als onderzoeksmateriaal, of als herinnering (waarbij uiteraard valt aan te tekenen dat het beeld van de ‘werkelijkheid’ door fysiek of digitaal knippen, plakken en retoucheren gemanipuleerd kan zijn.) Foto’s kunnen, terwijl ze een niet-gemanipuleerd document zijn, ook meer tonen dan de waargenomen werkelijkheid: van een realiteit achter het beeld tot de persoonlijke werkelijkheid.

4 oktober 2015

Van de Iraanse fotograaf Abbas Kowsari was tijdens de afgelopen editie van de fotobeurs Unseen (18-20 september 2015) in Amsterdam een serie foto’s van historisch verklede personen in een hedendaagse omgeving te zien. De vervreemdende foto’s heeft Kowsari gemaakt tijdens de jaarlijkse Asjoera, een dag van religieuze plechtigheden waarop de sjiieten de dood van imam Hussein en zijn familie herdenken. Hussein wordt als martelaar vereerd, omdat hij zich verzette tegen de soennitische kalief Yazid I. Door heel Iran wordt de slag uit 680, waarbij de imam werd gedood, nagespeeld door overwegend gelegenheidsacteurs. Hussein en zijn mannen zijn herkenbaar door de heilige kleur groen, Yazid en zijn soldaten door de kleur rood.

Untitled, uit de serie Reds and Greens (2012-2014) © Abbas Kowsari/Ag Galerie

Kowsari heeft de acteurs vastgelegd terwijl ze wachten op het moment dat de opvoeringen beginnen. Vandaar de licht absurde beelden van mannen met historische kledij en wapens, leunend tegen een vangrail en zittend op muurtjes, of te paard met op achtergrond een auto, containers, een graafmachine en mensen in hedendaags kleding. Grappige anachronismen, op het eerste oog, maar de fotograaf heeft de taferelen niet zomaar vastgelegd. Simin Dehgani van de Ag Galerie, die de foto’s op de fotobeurs presenteert, vertelt dat Kowsari zijn apparatuur heeft opgesteld op de gekozen plek en met veel geduld het juiste moment heeft afgewacht, het moment dat niemand in de richting van de mannen met onalledaagse kleding kijkt. Het maakt de vervreemding groter en het roept vragen op. Waarom kijkt niemand naar die mannen in kostuums? Vindt niemand het ongewoon of interessant? Het gaat hier om de opvoering van een religieus-historisch essentieel moment; hecht niemand daar belang aan? Of kijkt men niet omdat hetzelfde religieus geïnspireerde geweld dagelijks op televisie te zien is? Bij nadere beschouwing bieden Koswari’s foto’s meer dan een documentair verslag.

De waarneembare en een andere werkelijkheid

Van oudsher toont fotografie – net als film – iets dat voor de camera aanwezig moet zijn geweest. Gevonden of geënsceneerd: wat we zien is een afbeelding van iets dat er werkelijk was. Met licht is dat bestaande onderwerp gegraveerd in een gevoelige laag, of via gevoelige cellen omgezet in elektrische spanning. Dat geeft fotografie een grote overtuigingskracht – of het getoonde nu ‘waar’ is of niet. Toen ik aan Dehgani vroeg hoe zij selecteert wat ze in haar galerie laat zien, legde ze uit dat voor haar een foto inderdaad altijd moet verwijzen naar de bestaande werkelijkheid, zonder dat daar een ondubbelzinnige uitspraak over wordt gedaan.

The Bygones (2014) © Ghazaleh Hedayat/Ag Galerie, op Unseen 2015

Ook het werk van andere fotografen dat ze tijdens Unseen toonde, sloot aan bij dat uitgangspunt: de serie foto’s met witte enveloppen, papiervellen en een onopgemaakt wit bed van Ghazaleh Hedayat, de gezichten op Teheran onder een grauwe lucht van Mehrdad Naraghi, en de serie polaroids van Mohammad Ghazali.

Omdat Ghazali bewust gebruik maakte van polaroids die voorbij de houdbaarheidsdatum waren, zijn de foto’s maar deels ontwikkeld. Je zou het kunnen relateren aan hoe foto’s evenmin in staat zijn om herinneringen voor de eeuwigheid vast te leggen. Maar als je je bedenkt dat de slechts deels ontwikkelde en vreemd gekleurde polaroids zijn gemaakt op plaatsen in Teheran waar tijdens de Iraanse presidentsverkiezingen in 2009 (neergeslagen) demonstraties zijn gehouden, krijgen ze nog een extra betekenislaag.

De suggestie van het terloopse

Imperfectie kan in hoge mate bijdragen aan de zeggingskracht van foto’s. Overigens net als bij documentaire films suggereren een grove korrel (bijvoorbeeld door door matige lichtomstandigheden) en een bewogen beeld (bij film een schokkerige cameravoering) dat de situatie niet ideaal was – maar dat de maker desondanks vond dat de situatie moest worden geregistreerd. Het geeft de beelden een aura van werkelijkheid en soms zelfs ‘waarheid’: de fotograaf of filmer was getuige.

De oeuvres van bijvoorbeeld Bernard Plossu en Daido Moriyama zijn rijk aan foto´s met een soort anti-esthetiek. Bij hun werk dragen bijvoorbeeld de korrelige, onscherpe beelden, de ‘verkeerde’ kadrering of focus (een storende hand in beeld) voor mij sterk bij aan de suggestie van terloopsheid en tijdelijkheid. Ze kwamen langs, zagen iets en legden het vast, voordat het onderwerp of zij voorbij waren; dat is wat voor mij uit veel van hun foto’s spreekt. Voor mij zijn zij twee fotografen die als geen ander (het verstrijken van) tijd hebben weten vast te leggen in een stilstaand beeld. Het zijn foto’s met een documentair, maar ook impressionistisch en een persoonlijk karakter.

Op Unseen 2015 waren foto’s met een vergelijkbaar effect te zien, zoals die van Erwan Morère en Gioia de Bruijn. De Franse fotograaf Morère heeft de serie Malmousque gemaakt in een verborgen baai aan de kust van Marseille. De grofkorrelige zwart-witbeelden met een vrij hoog contrast tonen zwemmers, vooral onder water. De omgeving is onherkenbaar (maar nog steeds zijn het foto’s van een waargenomen werkelijkheid) en het is soms zelfs niet duidelijk dat het om zwemmers gaat. De foto’s worden dan min of meer abstracte beelden van figuren die zweven in een onbestemde ruimte.

Persoonlijk document

De beelden van de Curaçaose Gioia de Bruijn zijn meestal wel herkenbaar. De foto’s, zoals op Unseen getoond door de Flatland Gallery, ademen wel een sterke sfeer van toevalligheid. Het lijken weer van die momenten dat de fotograaf heeft gedacht: dit is mooi, dit moet ik vastleggen. Vrienden zoenend, vrienden in bad, de gevel van een hoog gebouw, een fragment van een vliegtuigvleugel, een gebouwtje bij nacht. De Bruijns foto’s hebben een snapshot-esthetiek met de schijnbaar toevallige kadrering, soms beweging van het onderwerp, soms grovere korrel. Dat maakt de afzonderlijke foto’s intrigerend, alsof je een flard van andermans herinnering ziet; het sterkst zijn de foto’s in een groter geheel. Er ontstaat een nog sterkere suggestie van gefragmenteerde herinneringen; de foto’s gaan een relatie met elkaar aan en geven elkaar extra betekenis, ze suggereren dat er een verband en een verhaal is.

De presentatie tijdens de beurs was daarom ook mooi: De Bruijn toonde haar foto’s in een installatie, bestaande uit een wand met zwart-wit afdrukken, polaroids en handgeschreven notities erbij geplakt. Alsof het een persoonlijk fotoalbum was, een documentair beeld van haar leven. De Bruijn zelf heeft eens gezegd dat ze alles wil fotograferen om – inderdaad – het vasthouden. Om zich heen kijkend kadreert ze als het ware doorlopend en meteen, maar daarbij heeft ze – zo zegt De Bruijn – geen vooropgezet artistiek doel. Dat komt later. Ze lijkt foto’s te maken zoals veel amateurfotografen dat doen; De Bruijn voegt zich pas in tweede instantie in de ‘kunstzinnige fotografie’. Ze sluit daarmee aan bij een traditie van naoorlogse fotoseries over jongerencultuur, zoals Ed van der Elskens Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain-des-Prés. Dat combineert ze met een grote aandacht voor het persoonlijke, alledaagse en schijnbaar onbelangrijke; de foto’s verkrijgen hun kracht daarbij vooral in de reeksen, waarmee ze een verhaal beginnen te vertellen. Geen helder en afgerond verhaal, maar een verslag in fragmenten die elkaar aanvullen – een benadering die ik voor het eerst zag bij fotoseries van Wolfgang Tillmans uit de jaren 1990. Zijn foto’s uit die periode doen zich misschien zelfs nog sterker voor als snapshots. De Bruijns keuze om (ook) in zwart-wit te werken, geeft haar foto’s eenvoudiger een ‘kunst-aura’.

Hier ontstaat een interessant spanningsveld. Dwaal langs sites als tumblr, flickr en instagram: je ziet talloze aansprekende foto’s. Vele zijn verzorgd gekadreerd, haarscherp, prachtig van kleur of ‘artistiek’ in zwart-wit. Dergelijke foto’s zijn technisch perfect en roepen hard uit dat ze mooi zijn; ze missen wat mij betreft echter een scherp randje, het ongemakkelijke of vervreemdende dat vragen oproept en meerdere antwoorden toestaat, zoals de foto’s van Kowsari en Ghazali, of van Morère.

De foto’s van De Bruijn onderscheiden zich dan juist weer door hun gewoonheid, in kadrering, in imperfectie, in de alledaagse onderwerpskeuze. De ‘kunst’ zit in het ‘niet mooi willen zijn’ – wat ook geldt voor de vroege foto’s van Tillmans, of van Plossu en Moriyama. Op als tumblr-, flickr- en instagram-pagina’s zie je echter zelfs amateurfoto’s die zich richten op ‘onverwachte’ details en ‘verrassend’ zijn gekadreerd. Als uit die alledaagse dagboekachtige foto’s een selectie wordt gemaakt en die wordt als een los-vast geheel gepresenteerd, verkrijgen de beelden dan ook een aura van artisticiteit? Wie weet, als er een goed concept aan de selectie en presentatie ten grondslag ligt.