De Solid Light Films Van
Anthony McCall
Bij de films van Anthony McCall draait het voor een belangrijke deel om wat er tussen de projector en de muur gebeurt. De lichtbundel is een niet tastbare, maar aanwezige vorm. Van 28 september tot 30 november 2014 presenteerde EYE in Amsterdam de eerste solotentoonstelling van de Britse kunstenaar in Nederland. Ik sprak hem destijds voor het tijdschrift Gonzo (circus) (nr. 124, november 2014). Hieronder volgt een licht aangepaste versie van dat artikel.
22 juli 2018
Na het betreden van een ruime, verduisterde zaal zie je op verschillende plaatsen witgrijzige lichtbundels. Het licht wordt, zoals gebruikelijk bij filmvoorstellingen, geprojecteerd op een tegenoverliggende wand, een enkele keer op een doek dat midden in de ruimte staat. De projectie toont op het projectievlak een cirkel, een afgesneden ellips of een golfvorm, maar minstens zo aanwezig is de lichtbundel zelf. Het licht, zichtbaar gemaakt door de subtiele mist van een rookmachine, lijkt een massieve kegel. Bezoekers steken hun hand in de lichtbundel om te voelen, zo sterk is de suggestie van een tastbaar object; ze gaan in die massieve lichtvorm staan, om de magie te ervaren om door iets onvoelbaars te worden omspoeld. Wie de tijd neemt, ziet bovendien dat er in de projecties trage veranderingen optreden.
Meeting you Halfway (II) (2009) van Anthony McCall, opstelling in deSean Kelly Gallery, New York, 2009. Foto:Jason Wyche
Dit zijn de installaties met lichtprojecties die de in Engeland geboren kunstenaar Anthony McCall na 2000 begon te maken en die hij Solid Light Films noemt. Zijn omvangrijke oeuvre, waarvan de basis ligt in de vroege jaren 1970, omvat performances, tekeningen en grootschalige installaties; terugkerende bouwstenen in zijn oeuvre zijn geometrie, tijd en licht. In de Solid Light Films vanaf 2000 brengt McCall deze elementen samen op een manier die direct teruggrijpt op beroemde werken als Line Describing a Cone (1973). Deze nu iconische werken toonde hij voor het eerst in de kringen van de London Film Makers’ Co-operative, een groep experimentele filmmakers die actief was vanaf einde jaren 1960.
McCall: “De London Film Makers’ Co-op bestond uit een kleine groep van voornamelijk filmmakers. Ze hadden op de kunstacademie schilderen of beeldhouwen gestudeerd, maar waren allemaal geïnteresseerd in expanded cinema. Ik ging vaak naar hun bijeenkomsten om films kijken en ze vertoonden – heel welwillend – ook mijn Solid Light Films. Ik begon echter als performance-kunstenaar en creëerde werk met vuur in het landschap. Als je performances maakt – en vooral als je ze ergens in een niemandsland maakt – moet je ze documenteren. Ik besloot van zo’n performance een film te maken. Dat werd Landscape for Fire in 1972. Toen ik de film vertoonde aan vrienden of in galeries realiseerde ik me dat het publiek keek naar de film als het kunstwerk, terwijl het voor mij slechts een registratie was van een werk dat zich op een andere plek en in het verleden had afgespeeld; ik vroeg me af of het mogelijk was een film te vertonen die er alleen is op het moment van projectie. Dat leidde tot Line Describing a Cone.”
Anthony McCalls Line Describing a Cone (1973), in de 24e minuut. Installatie in het Musee de Rochechouart, 2007.
Foto: Freddy Le Saux
Een enkele techniek
Deze film uit 1973 was feitelijk een animatie, waarbij in een tijdsbestek van dertig minuten een cirkel op het doek werd getekend. In de mistige ruimte was echter ook het ontstaan van een witte lichtkegel zichtbaar. Het was de eerste Solid Light Film van McCall, die inmiddels naar de Verenigde Staten was verhuisd. De film sloot perfect aan bij een structuralistische en minimalistische benadering die onder de experimentele filmmakers in die jaren in zwang was. Ernie Gehr, Ken Jacobs, Hollis Frampton en anderen onderzochten het zien en begrijpen van een film door zich te richten op een enkele techniek – herhaling, kadrering, zoom of dubbelbeelden, bijvoorbeeld. Licht en projectie, essentieel voor cinema, passen daar bij, maar waren niet McCalls grootste fascinatie bij de Solid Light Films.
McCall: “Ik was in de jaren zeventig vooral geïnteresseerd in de duur van iets en hoe dat het kijken van mensen beïnvloedt. Light Describing a Cone is in zekere zin nog verhalend, met een ontwikkeling van begin naar eind; ik realiseerde me echter dat ik geen publiek zoals bij een film wilde, maar een bezoeker die het werk bekijkt in zijn individuele tijd. Net zoals je in een museum een zaal met een beeldhouwwerk inloopt, om het beeld heen loopt, het overdenkt en de zaal weer verlaat als je van het werk hebt wat je wil. Achteraf bezien was dat de overgang van film naar installatie, al noemden we die werken toen niet zo.”
Long Film for Four Projectors (1974), Anthony McCall. Installatietekening, 1977. Fotokopie en potlood op papier.
Uitvoering, tijdsduur en toeschouwer
McCall noemt van de kunstenaars die in de jaren 1960 de grenzen van cinema verkenden en oprekten twee als belangrijke invloeden: Andy Warhol en Michael Snow. Van met name Warhols Empire (1965) en Snows Wavelength (1967) heeft hij twee lessen geleerd, zo vertelt hij. “De eerste ontdekking was dat de kijktijd hetzelfde kan zijn als de opnametijd”, legt McCall uit. Warhol filmde acht uur lang de Empire State Building vanuit een vast standpunt en zo werd de film ook vertoond. De film van Michael Snow duurt 42 minuten, waarin hij van een overzichtsshot van een appartement tot een close-up van de tegenoverliggende muur inzoomt. “Je kunt dat saai vinden, maar voor mij was de radicale beperking en de confrontatie van het publiek met de tijdsduur door Warhol en Snow een openbaring. De tweede ontdekking was dat film gewoon de uitvoering van een idee kan zijn. Als je het concept leest, hoef je de film feitelijk niet eens meer te zien. Snows film heeft mij beïnvloed toen ik er over las. Jaren later pas zag ik de film en ik ontdekte dat er van alles gebeurde in dat appartement. Dat viel me enorm tegen.”
Ook Fluxus was van invloed op zijn denken, vertelt McCall. In de creatieve uitingen van deze kunstenaarsgroep herkende hij de ideeën over onbepaaldheid en openheid van het werk, ideeën die hij ook bij John Cage vond. “Cage is een heel belangrijke figuur voor mij”, zegt McCall. “Hij vond dat je je oren moet openen en aandacht moet hebben voor wat er op dat specifieke moment is.” McCall vertelt over een uitvoering van HPSCHD – een compositie van Cage en Lejaren Hiller – die hij meemaakte in Londen in 1972, tijdens het ICES-festival. “In een lege, cirkelvormige ruimte had Cage klavecimbels opgesteld die op gelijke afstand van elkaar stonden en een perfecte cirkel vormden. Bij elk instrument zat een muzikant en ze speelden elk een ander stuk. Het publiek mocht rond en door de cirkel lopen, die ongeveer tien meter in diameter was.”
“Ik ontdekte dat ik een wandelend mengpaneel was”, vertelt McCall. “Als ik in het midden stond, hoorde ik een kakofonie, maar die veranderde steeds een beetje als ik me omdraaide. Als ik een klavecimbel naderde, liet ik op een bepaalde manier de muziek in volume opkomen en duwde ik de rest naar de achtergrond. Het was absoluut geweldig om rond te lopen en zo zelf een compositie te maken. Er is misschien geen direct verband, maar het heeft me zeker beïnvloed in mijn denken over performance en toeschouwerschap.”
Doubling Back (2003) van Anthony McCall, opstelling bij de Whitney Biennial, 2004.
Foto: Hank Graber
Lumen
De mogelijkheid, zo niet de noodzaak, om rond te lopen voor het volledig begrijpen van het kunstwerk kenmerkt ook de Solid Light Films. Dit is een fundamenteel verschil met het werk van James Turrell, hoewel ook deze kunstenaar met geprojecteerd licht werkt. Met werken als Afrum, Orca Blue-Red of de Wedgework-serie, ontwikkeld vanaf eind jaren 1960 tot recentere jaren, betreedt de bezoeker een verduisterde ruimte en ziet een met (gekleurd) licht geprojecteerde vorm. In combinatie met de vorm van de ruimte lijkt de geprojecteerde vorm een daadwerkelijk aanwezig volume te zijn, maar het is een illusie.
De manieren van kijken naar de lichtwerken van Turrell en die van hemzelf zijn volstrekt verschillend, legt McCall uit: “Bij Turrell, net als bij andere Californische lichtkunstenaars, word je in essentie geacht alleen te kijken naar de vorm voor je, niet naar wat er achter je is of waar het licht vandaan komt. Een deel van het plezier is de magie van de illusie, maar het is een picturale ervaring. Turrell zal de eerste zijn om toe te geven dat hij feitelijk een schilder is. Mijn Solid Light Films zijn fysiek en driedimensionaal aanwezig in de ruimte. De enige manier om ze te verkennen is er omheen lopen; dat is een sculpturale manier van kijken. De vormen zijn geen illusie, maar meetbaar, gemaakt met hoeveelheden lumen.”
Sculpturaal
In de jaren 1970 werkte McCall met 16mm-films, filmprojectors en, besefte hij later, het stof en de sigarettenrook in de oude ruimten waar hij zijn werk vertoonde. Aan het einde van dat decennium verliet hij de kunst; de schone en rookvrije omgeving waar zijn werk inmiddels werd vertoond, bleek niet geschikt en McCall was er klaar mee, zo vertelt hij. Pas rond 2000 pakte hij zijn kunstenaarschap weer op. De komst van rookmachines en digitale projectors bood hem nieuwe mogelijkheden, met als belangrijke nieuwe optie die van verticale projectie. Dat betekende een stap verder weg van de cinema-ervaring. “Het idee had ik al in de jaren zeventig”, zegt hij. “Ik had er tekeningen van gemaakt in mijn aantekenboekjes, maar filmprojectors zijn te zwaar om te kantelen; het is te gevaarlijk, de spoelen dreigen er af te vallen en het transportmechanisme werkt niet goed. Vanaf het moment dat ik met de veel kleinere en lichtere digitale projectors mijn ideeën kon realiseren, ben ik horizontale en verticale werken naast elkaar gaan maken.”
Voor elke tentoonstelling bekijkt McCall of hij horizontale, verticale of beide soorten werk toont. De keuze hangt af van de bedoeling van de tentoonstelling, maar vooral van de ruimte. “In schaal zijn de horizontale en verticale projecties hetzelfde – tien meter hoog of tien meter lang – maar vanuit het gezichtspunt van de beschouwer zijn ze compleet anders. De horizontale werken behouden hun tamelijk directe verwijzing naar cinema, terwijl bij verticale projectie de connectie verschuift naar architectuur.” Zelfs als het werk op zich nagenoeg hetzelfde is, blijkt de verticale lichtbundel een compleet andere, inderdaad meer architectonische ervaring te geven.
Face to Face (2013) van Anthony McCall, opstelling in deSean Kelly Gallery, New York, 2013. Foto:Jason Wyche
Lichaam van licht
Toen hij het kunstenaarschap weer oppakte, trad er voor McCall nog een tweede, fundamentele verschuiving op. Zich bezinnend op de kern van het project, zo vertelt hij, bekeek hij zijn oudere werk. Onder die kunstwerken was ook Cone of Variable Volume (1974), waarbij een lichtkegel krimpt en uitzet in vier snelheden. “In de jaren zeventig kreeg ik uit het werk wat ik wilde en dat was dat. Maar toen ik het terugzag in de late jaren negentig, ontdekte ik tot mijn verbazing dat de kegel ademde. Opeens vertegenwoordigde hij voor mij een long, in plaats van een abstracte geometrische vorm. Dat gaf me een heel nieuwe ingang; ik realiseerde me dat ik verder kon gaan met het idee van Solid Light Films, met het zoeken van eenvoud. Daarbij had ik echter de mogelijkheid om het lichamelijke te representeren.”
McCalls interesse is verschoven van het geometrische aspect naar, zoals hij het omschrijft, “de uitwisseling van twee vormen binnen een object.” Ook duikt er een ander cinematografisch element in zijn werk op. In zijn recentere werken gebruikt McCall de wipe, een montagetechniek waarmee met name in de vroege filmgeschiedenis de relatie tussen twee opeenvolgende shots werd verklaard. Bij de wipe ‘duwt’ het nieuwe beeld als het ware het voorafgaande weg. “Dat gaf mij een instrument voor het maken van een overgang in een werk”, vertelt McCall. “Duurt de wipe in films misschien een halve seconde, ik kon een wipe maken van vijftien minuten. Die vertraagde verschuiving – waarmee een golfvorm gedurende een kwartier langzaam een ellips opzij schuift, bijvoorbeeld – is het hele werk. Sculpturaal betekent het dat je steeds gedeeltes van twee verschillende vormen hebt. Wat je in film ervaart als een overgang, ervaar je in het geprojecteerde object als een continu veranderende verhouding. Zoals de verhouding tussen twee lichamen, twee personen.”
Sterfelijkheid
De verschuiving van het geometrische naar het lichamelijke heeft ook geleid tot andersoortige titels. “De nieuwe werken ogen hetzelfde als de vroegere Solid Light Films. Die hadden, zoals dat in die tijd gewoon was, heel zakelijke titels: Line describing a cone, Four projected movements. Nu heten ze Between You and I, Breath, Meeting You Half Way, Two Faces, et cetera.” Hij kan verklaren waarom hij bij het herzien van zijn oudere werk plots die andere, lichamelijker ervaring had. “De duur van dingen is altijd mijn interesse geweest. Het verrassende is dat met het ouder worden tijdsduur niet langer te maken heeft met esthetiek, maar gerelateerd raakt aan sterfelijkheid. Dat was een belangrijke verschuiving: die kegel zien ademen en ontdekken dat sterfelijkheid een interessante benadering is van denken over tijdsduur”, zegt McCall.
Links: Throes: 150 seconds (2012), tekening voetafdruk door Anthony McCall. Houtskool en pastel op papier, 91.4 x 61 cm
Rechts: Anthony McCall, Amsterdam, 2014. Foto: Robert Muis